Ling. Luís de la Peña Martínez*

1-La ciudad como texto y contexto

2-Dirección única O EL SENTIDO DE LA ESCRITURA (W. Benjamin)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

                                        1 - La ciudad como texto y contexto

                                                                Luis de la Peña Martínez

Vivir en una ciudad, o mejor dicho, vivir una ciudad por dentro, supone aprender a convivir: nuestras vivencias se convierten en convivencias. Y la literatura nos puede ayudar a conocer de mejor modo una  o varias formas de vida como las que existen y coexisten  en una misma ciudad. Porque una ciudad es muchas ciudades a la vez. La ciudad del presente se haya habitada por la del pasado, como esa “ciudad de la memoria” del verso del poeta chileno Enrique Lhin  que José Emilio Pacheco retoma para titular de ese modo su propio libro de poemas; en el que por cierto aparece el poema  “Adios a las Armas” , un texto evocador de unas hermanas así apellidadas que vinieron al D.F. de alguna ciudad del norte o del centro (lo que en realidad no importa, ya que la memoria es “ficción” y  “es olvido que inventa” como escribe Pacheco)   y que turbaron al adolescente José Emilio y a sus amigos. La ciudad se transforma entonces de contexto en texto, y viceversa.”Ciudad de papel” la llamó Gonzalo Celorio en su Discurso de ingreso a la Academia Mexicana, que después se publicó ya en forma de libro con ese mismo título. Ahí Celorio hace una “caminata”  por las distintas épocas de la Ciudad de México: de la Tenochtitlan del rey poeta Netzahualcóyotl, pasando por la colonial, la independiente y liberal, hasta llegar a la del siglo XX. Todas esas ciudades imaginarias (o invisibles, como las de Calvino) están presentes gracias a la literatura y su poder de trascender el tiempo. Recorremos la ciudad (¿o habría que decir que ella nos recorre?)como quien lee las paginas de un libro. Un libro que a cada paso se recompone, pues la geografía urbana es cambiante: no es lo mismo un barrio que otro y hasta la calles no se parecen del todo las unas a las otras.”Ciudades/ que inaugura /mi paso”, escribe el estridentista Germán List Arzubide en su poema “Ciudad número uno”.Leemos la ciudad de distintas maneras: andando a pie, en auto o camión, y no se diga cuando lo hacemos subterráneamente al viajar en el metro. No somos los mismos como peatones que como pasajeros o automovilistas.  Ni somos ya los mismos, como en el cuento de Cortazar “El otro cielo”, cuando cruzamos un pasaje comercial de un lado a otro. Esos pasajes a los que Walter  Benjamin planeó dedicar una obra extensa. La literatura como una “guía roji”, o como el entrecruzamiento caprichoso en el plano de las líneas del metro, que nos indica por donde ir para llegar a descubrir otras realidades. Y en un café, o en un bar, de repente la vida puede cambiar, dar un salto inesperado hacia el vacío (el tokonoma, como lo llama el cubano Lezama Lima en su poema “El pabellón de la vacuidad”) que nos permita estar y no estar en otras partes a la vez. La ciudad individual y colectiva, mía pero de todos. Ciudad habitada por “tribus” @nárkikas, pertenecientes a kulturas disímbolas ke reciben nombre resonantes e inkietantes: darks, punks, skins, skatos, okupas o rastekas. Ciudad que va y viene, como los que llegan de afuera a conocerla y hacerla suya a su modo: los conurbados, los de “tierrra adentro”( como escribiera López Velarde en su poema “No me condenes...” ), los sin patria o los transterrados que vienen de más afuera. La ciudad “de la esperanza” o sin ella, a la que le declaramos nuestro amor y nuestro odio, como lo hiciera Efraín Huerta en sus respectivos poemas. El mismo Efraín que tituló a uno de ellos “Avenida Juárez”; el Efraín  de los hombres del alba y de  la muchacha ebria. Ciudad anónima o reconocida, en que se hablan muchas lenguas o un mismo idioma con múltiples acentos. Llena de sitios amplios y compartidos como la amigable soledad de los muchos: parques y plazas donde los fantasmas rondan, como sueños perdidos,  entre niños vagos y mujeres marchitas, y entre hombres que se beben todos sus recuerdos en cantinas bravas de rumbos sin rumbo. Global y local (globalmente local/ localmente globalizada, o “glocal” dirán otros) Ombligo de la luna o culo del mundo. Ciudad acéntrica hecha de todas las ciudades, con sus lugares y sus no-lugares. Porque a fin de cuentas en (por y para) la literatura todas las ciudades del mundo son una sola ciudad: el París de Baudelaire, la Lisboa de Pessoa, el Buenos Aires de Borges, son mi misma ciudad o una ciudad que sólo a mí me pertenece, y porque como lo escribió con acierto y contundencia Cavafis en su poema “La ciudad”: “llevarás por doquier y a cuestas tu ciudad;/caminarás las mismas calles,/envejecerás en los mismos suburbios,/encanecerás en las mismas casas./Siempre llegarás a esta ciudad;/no esperes otra,/no hay barco ni camino para ti./Al arruinar tu vida en esta parte de la tierra,/la has destrozado en todo el universo”.                                      

                                 apalabrar@yahoo.com 

 


2 - LA CALLE COMO TEXTO Y CONTEXTO

DIRECCIÓN ÚNICA O EL SENTIDO DE LA ESCRITURA:

Prof. Luís de la Peña Martínez

 

Desde el comienzo de Dirección única (Einbahnstrasse), libro publicado en 1928, que fuera “trazado” como una calle y dedicado a Asja Lacis (“nombre de aquella que/ como ingeniero/ la abrió en el autor”), Benjamin se plantea la problemática de la escritura en relación con la vida de las urbes modernas: serie de breves textos heterogéneos articulados mediante la técnica del montaje literario, donde los encabezados simulan a los anuncios o mensajes colocados en las paredes o las puertas de las calles de una ciudad. La escritura misma marca, pues, la dirección de este recorrido textual para descubrir las múltiples formas de leer una ciudad como si se tratara de un libro o de leer un libro como si se tratara de una ciudad. 

Así, en el primer texto titulado con el encabezado Gasolinera, Benjamin se referirá a la necesidad de una escritura acorde con la dinámica de la vida citadina, en una reflexión pragmática acerca de la “eficacia literaria”: “Para ser significativa, la eficacia literaria sólo puede surgir del riguroso intercambio entre acción y escritura; ha de plasmar, a través de octavillas, folletos, artículos de revista y carteles publicitarios, las modestas formas que se corresponden mejor con su influencia en el seno de las comunidades activas que el pretencioso gesto universal del libro. Sólo este lenguaje rápido y directo revela una eficacia operativa adecuada al momento actual” (DU: 15). 

Esta consideración sobre la escritura llevará a una concepción crítica acerca del trabajo del escritor, quien debería desempeñar una actividad de creación incesante que rompa con una noción estática del libro como obra concluida y en el que se privilegie el papel jugado por el fragmento: “Para los grandes hombres, las obras concluidas tienen menos peso que aquellos fragmentos en los cuales trabaja a lo largo de toda su vida” (DU: 18). Una declaración adecuada para ser aplicada al propio trabajo de Benjamin.

Con este tipo de elementos, Benjamin presenta un forma de escritura donde combina aspectos críticos y literarios en un ensamblaje que recuerda la labor del coleccionista y la del recolector (“trapero”, “ropavejero” o “pepenador”), dos figuras que aparecerán constantemente a lo largo de su obra. Reunión de objetos literarios  diferentes que conforman un conjunto heteróclito que va de los apuntes acerca de los sueños  y los recuerdos de viaje al análisis de la situación política alemana y la lucha de clases.

Aunque será, sin duda, la problemática de la escritura uno de los principales ejes temáticos que se puede recorrer para encontrar uno de los posibles sentidos (o dirección) en la lectura de este libro. Como cuando Benjamin hace una analogía entre la fuerza de una carretera, según se le recorra a pie o se le sobrevuele en un aeroplano, con la copia y la lectura de un texto: “…sólo el texto copiado puede dar órdenes al alma de quien lo esté trabajando, mientras que el simple lector jamás reconocerá los nuevos paisajes que, dentro de él, va convocando el texto, esa carretera que atraviesa su cada vez más densa selva interior: porque el lector obedece al movimiento de su Yo en el libre espacio aéreo del ensueño, mientras que el copista deja que el texto le de órdenes” (DU: 22).

La materialidad de la escritura se manifiesta en Benjamin en el acto mismo de la realización caligráfica del texto y en todo aquello que la hacen posible, lo que remite a los “enigmas” de la cultura literaria de China y a la importancia dada en ella a los materiales como el papel, el pincel y  la tinta.

Otra manera de escritura considerada por Benjamin será la del comentario y la de la traducción, entendidas éstas como dos formas distintas de réplica (o derivaciones) de un mismo texto (vistas desde una perspectiva sagrada y otra profana): “El comentario y la traducción se comportan con el texto como el estilo y la mímesis con la naturaleza: el mismo fenómeno visto desde distintas perspectivas. En el árbol del texto sagrado ambos no son sino las hojas eternamente susurrantes; en el árbol del texto profano, los frutos que caen a tiempo” (DU: 24).

De igual modo, Benjamin destacará las etapas del acto de la escritura como un proceso complejo y progresivo que está compuesto por tres fases (la de lo musical, la de lo arquitectónico y la de lo textil): “El trabajo en una buena prosa tiene tres peldaños: uno musical, donde es compuesta; uno arquitectónico, donde es construida, y, por último, uno donde es tejida” (DU: 37).

Todo ello le permitirá cuestionar el funcionamiento tradicional del libro en Alemania (país de nacimiento de la imprenta), tal como era pensado a partir de la traducción del “libro de libros”, la Biblia,  por parte de Lutero, y avizorar un destino distinto con base en las propuestas poéticas y tipográficas de Mallarmé: “Ahora, todo parece indicar que el libro, en esta forma heredada de la tradición, se encamina hacia su fin. Mallarmé, que desde la cristalina concepción de su obra, sin duda tradicionalista, vio la verdadera imagen de lo que se avecinaba, utilizó por vez primera en el Coup de dés las tensiones gráficas de la publicidad, aplicándolas a la disposición tipográfica”(DU: 37).  

Y si bien Benjamin se referirá a las experimentaciones textuales de los dadaístas, caracterizándolas más como “reacciones nerviosas” que como propuestas de construcción literaria, reconocerá el fundamental aporte de Mallarmé para la distinta manera de concebir la escritura en concordancia con los avances técnicos y económicos de la época, como ocurre con los medios de comunicación masiva (lo que constituye un adelanto, por cierto, de su trabajo “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica”):  “Ya el periódico es leído más vertical que horizontalmente, el cine y la publicidad someten por completo la escritura a una verticalidad dictatorial” (DU:38).

Pero, aún más, Benjamin concebirá otras formas de escritura, como la del archivo, que supone una estructura “tridimensional” en la que el libro científico se encontraría mediando entre el fichero del autor que lo escribió y la del fichero del erudito que lo estudia, con lo que parece anticipar la idea del “intertexto” y la del “hipertexto”, y su propia idea de un texto como el de los Pasajes, concebido como un libro compuesto de citas: “Con el archivo se conquista la escritura tridimensional, es decir, un sorprendente contrapunto a la tridimensionalidad  de la escritura en su origen, cuando era runa o quipo” (DU: 38).

Asimismo, Benjamin vislumbraría una escritura “pictográfica” en que la cantidad se transformaría en calidad y se aprovechara la plasticidad de los recursos gráficos empleados en otras esferas de la actividad humana: “En esta escritura pictográfica, los poetas, que como en los tiempos más remotos serán en primer término y sobre todo expertos en escritura, sólo podrían colaborar si hacen suyos los ámbitos en los que (sin darse demasiada importancia) se lleva a cabo la construcción de esa escritura: los del diagrama estadístico y técnico” (DU: 39).  Y con ello, Benjamin propondría la “instauración de una escritura internacional variable”, que daría valor y autoridad a los poetas, una aspiración difícil de cumplir pero que ya adivinaba las potencialidades  expresivas y comunicativas de los lenguajes como los utilizados actualmente en las distintas ramas de la informática y la computación,  principalmente en Internet. 

A partir de esta manera de concebir el funcionamiento de la escritura es que Benjamin expondrá una serie de “principios” o “tesis” a propósito de distintas formas de actividades creadoras que tiene que ver con la propia escritura, como la labor del escritor, la del crítico (de arte y literario) y la de la lectura. Aunque se encuentran plasmadas en un tono irónico en forma de aforismos, como una parodia de los textos de perceptiva literaria y estética, ellas no están exentas de cierta verdad.

Un primer ejemplo de estas series, es a la que bajo el encabezado Material didáctico, titula comoPrincipios del mamotreto o el arte de fabricar libros gruesos”. En este texto, ordenado según siete principios, se plantea la manera de elaborar, como el título lo indica, “mamotretos” (palabra, por cierto, proveniente del sustantivo “mama” y del verbo “mamar”), esto es, libros excesivos, por lo que Benjamin aconsejará desde el comienzo: “En toda la exposición deberán entreverarse continuas y prolijas referencias al plan de la obra” (DU: 39).

De igual modo se referirá en estos principios al papel jugado por las notas: “Las distinciones conceptuales a las que con gran dificultad se llegue a lo largo del texto, deberán desdibujarse de nuevo en las notas a los pasajes correspondientes” (DU: 40).  Y a la relación entre lo conceptual y los ejemplos: “Todo cuanto a priori esté claro de un objeto, será corroborado por una retahíla de ejemplos” (DU: 40);  o a la relación entre las representaciones gráficas y las palabras: “Las correlaciones representables gráficamente serán descritas con palabras. En vez de dibujar, por ejemplo, un árbol genealógico, todos los vínculos de parentesco serán pormenorizados e ilustrados (”DU: 40). Así como a lo concerniente a la argumentación: “Varios adversarios que defiendan la misma argumentación, deberán ser refutados uno a uno “(DU: 40).

Todo esto le servirá a Benjamin para reflexionar sobre la composición y producción de los libros académicos, quizá como una respuesta a lo que él mismo experimentó con su libro sobre el Trauerspiel, el que le fuera rechazado para poder obtener así su habilitación como profesor de filosofía. Pero también aquí, insistirá en otra forma de escritura que “mecánicamente” sustituya a la letra manuscrita (¿vaticinio poético de los “ordenadores” de palabras?): “Probablemente se necesiten entonces sistemas nuevos con caracteres tipográficos más variables. Y aquellos sustituirán a la escritura a mano por la inervación de los dedos que dan órdenes “(DU: 40-41).

Como sea, estas consideraciones que llegan a lindar con lo humorístico, como cuando alude a la aspiración de escribir libros como catálogos, nos dan cuenta de una conciencia acerca de las transformaciones ocurridas en los ámbitos editoriales y académicos por efecto de las presiones técnicas y productivas que hoy quizá nos parezcan normales (¿Cuántas páginas se deben escribir para obtener un cierto puntaje académico?).

Pero quizá sea la serie titulada “La técnica del escritor en trece tesis”, incluida junto con otras series bajo el encabezado ¡Prohibido fijar carteles!, la más característica de todo el libro. Esto, porque elige por primera vez el número trece, con el que habrá de denominar así a las tesis subsecuentes colocadas bajo el mismo encabezado, y porque parece sintetizar en ellas su concepción acerca de su propio trabajo literario. En estas tesis, redactadas en su mayoría en segunda persona, se resumirán todo los elementos que  se necesitan para llevar a cabo dicha actividad, incluyendo aspectos como aquello que ocurre en el momento en que el escritor desempeña su oficio; por ejemplo, detalles como el estado de ánimo o las circunstancias en las que el escritor se encuentra inmerso. Así, recomendará lo siguiente en la primera: “Quien se proponga escribir una obra de gran envergadura, que se dé buena vida y, al terminar su tarea diaria, se conceda todo aquello que no perjudique la prosecución de la misma” (DU: 41-42).

O esta otra tesis, la tercera, en la que sugiere el acompañamiento musical: “Mientras estés trabajando, intenta sustraerte a la medianía de la cotidianidad. Una quietud a medias, acompañada de ruidos triviales, degrada.  En cambio, el acompañamiento de un estudio musical o de un murmullo de voces puede resultar tan significativo para el trabajo como el perceptible silencio de la noche” (DU: 42).  

La cuarta tesis es en la que  se muestra su interés por los útiles (en el sentido escolar) de la escritura: “Evita cualquier tipo de útiles. Aferrase pedantemente a ciertos papeles, plumas, tinta es provechoso” (DU: 42). Lo que puede comprobarse si se revisan los materiales seleccionados en el libro sobre sus archivos. Como igual sucede en la quinta tesis con  la “utilidad” de las libretas o cuaderno de notas, como en el que escribió los apuntes de  Dirección única y de muchos de sus libros: “No dejes pasar de incógnito ningún pensamiento, y lleva tu cuaderno de notas con el mismo rigor con que las autoridades llevan el registro de extranjeros” (DU: 42).

Desde la sexta tesis Benjamin abordará la compleja correlación que se da en la escritura entre las palabras, el pensamiento y la inspiración: “Que tu pluma sea reacia a la inspiración, así la atraerá con la fuerza del imán. Cuanto más cautela pongas al anotar una ocurrencia, más madura y plenamente se te entregará. La palabra conquista al pensamiento, pero la escritura lo domina” (DU: 42). 

Y mientras que en la séptima tesis recomendará:”Nunca dejes de escribir porque ya no se te ocurra nada” (DU: 43), en la octava señalará: “Ocupa las intermitencias de la inspiración pasando en limpio lo escrito. Al hacerlo se despertará la intuición” (DU: 43).  Con lo que parece preparar el terreno para la tesis doce, quizá la más importante, donde se refiera a las fases de la composición (idea-estilo-escritura): “El sentido de fijar un texto pasándolo en limpio es que la atención ya sólo se centra en la caligrafía. La idea mata la inspiración, el estilo encadena la idea, la escritura remunera al estilo” (DU: 43). Una afirmación que remite lo mismo a la importancia de “pasar en limpio un texto” (Reinschriben) como a lograr un texto o un “escrito puro” (Reinschrift), lo que rematará con la tesis trece: “La obra es la mascarilla funeraria de la concepción” (DU: 43).

Otra de la series de tesis es la titulada “La técnica del crítico en trece tesis”, que si bien prosigue a la llamada “Trece tesis sobre los snobs” (en la que Benjamin  se ocupa de la obra de arte pictórica a partir de una curiosa comparación entre el arte de vanguardia de Picasso con el arte primitivo y el arte infantil), ella estará dedicada a presentar un caracterización inflexible y radical acerca de la labor del crítico literario, un oficio del que Benjamin  se propuso  llegar a ser el principal expositor en el ámbito de la literatura alemana. Así, afirmará tajantemente desde un principio: “El crítico es un estratega en el combate literario” (DU: 45).  Por ello, relacionará su desempeño con una toma de posición: “Quien no pueda tomar partido, debe callar” (DU: 45).

Esta actitud “beligerante”, hace que Benjamin rechace el carácter meramente exegético de la crítica literaria o su supuesta “objetividad”: “La “objetividad” deberá sacrificarse siempre al espíritu de partido cuando la causa por la cual se combate merezca realmente la pena” (DU: 46). Pero aquí habría que remarcar que más que tratarse de una simple “toma de partido”, se trata de una profunda posición ética, más allá de todo moralismo: “La crítica es una cuestión moral. Si Goethe no comprendió a Hölderlin  ni a Kleist, ni a Beethoven y Jean Paul, esto no atañe a su comprensión del arte, sino a su moral” (DU: 46).

Y por ello mismo, es que en el resto de estas tesis Benjamin parezca exagerar en cuanto a su actitud exigente para con el trabajo del crítico, como cuando se refiera al público: “Para el crítico, sus colegas son la instancia suprema. No el público. Y mucho menos  la posteridad” (DU: 46); o como cuando afirme: “Sólo quien puede destruir, podrá criticar” (DU: 46); o cuando señalé que el “entusiasmo artístico  le es ajeno al crítico” (DU: 46). En fin, que para Benjamin el papel jugado por el crítico  puede oponerse a los gustos y preferencias del público y, sin embrago, él habrá de ser considerado como su representante: “El público deberá padecer siempre injusticias y, no obstante, sentirse siempre representado por el crítico” (DU: 46).

Tal postura estética parce contrastar con la manifestada en la última serie de tesis titulada como “NR. 13”, dedicada al tema de la lectura y los libros, cuyo tono es más relajado. Encabezada por dos epígrafes, uno de Proust y otro de Mallarme, la primera tesis rompe con la supuesta solemnidad de las tesis anteriormente mencionadas: “Los libros y las prostitutas pueden llevarse a la cama” (DU: 47).  En cada una de las doce tesis siguientes se mantendrá esta analogía entre los libros y las prostitutas, lo que nos remite al primer texto de Metafísica de la juventud, titulado  “La conversación”, en que Benjamin asocia el lenguaje con el personaje de “la prostituta”, a la que considera como “la oyente por excelencia”, y a la que presenta como quien custodia “el más preciado bien: la nocturnidad” (MJ: 103).

De este modo, según Benjamin,  los libros y las prostitutas “dominan la noche como el día y el día como la noche”; o ambos “se han amado desde siempre con un amor desgraciado”, o “tienen cada cual su tipo de hombres que viven de ellos y los atormentan. A los libros, los críticos” (DU: 47). Y entre otras sorpresivas analogías, compara el “voluminoso corpus” de los libros y  de las prostitutas cuando éste sale a la calle y se pone en venta, o el que “les gusta lucir el lomo cuando se exhiben”, o que “ventilan sus discusiones en público”; o finalmente, cuando se apunta lo siguiente: “las notas al pie de página son para aquéllos lo que, para éstas, los billetes ocultos en las medias” (DU: 48). 

Pero además de todas estas series de tesis (que proyectan el modelo de lo que serán sus tesis de Sobre el concepto de la historia), Benjamin continuará su reflexión sobre estos temas en otros apartados de su libro, como por ejemplo cuando en torno a la escritura afirme: “Si el humo del cigarrillo en la boquilla y la tinta de la estilográfica fluyeran con igual ligereza, yo, como escritor estaría en la Arcadia” (DU 52). O en el texto acerca de la lectura titulado “Niño leyendo”, parecida imagen que retomará en otro titulado “Libros” de Infancia en Berlín hacia 1900: “El niño intenta seguir sus trazas ya medias borradas. Se tapa los oídos al leer; su libro descansa sobre la mesa, demasiada alta, y una de las manos está siempre encima de la página” (DU: 52).

Por igual, en un texto cuyo encabezado es Policlínica, Benjamin asemeja la operación de escribir en la mesa de un café con la operación quirúrgica realizada en un hospital: “En los cautelosos lineamientos de la letra manuscrita se practican cortes; ya en el interior, el cirujano desplaza acentos, cauteriza las excrecencias verbales e intercala algún extranjerismo como una costilla de plata. Por último, la puntuación le cose todo con finas suturas y él remunera al camarero, su asistente, en metálico” (DU: 76).   

Aunque tal vez sea un aforismo o sentencia acerca de las citas textuales lo que mejor represente el estilo de este libro; que habría de convertirse, paradójicamente, en una de los fragmentos más citados del propio Benjamin: “En mi trabajo, las citas son como salteadores de caminos que irrumpen armados y despojan de su convicción al ocioso paseante” (DU: 86-87). Idea que habría de caracterizar la concepción de su proyecto más ambicioso: la inconclusa  Obra de de los pasajes.

Con todo ello, Benjamin propone las bases para una teoría sobre la escritura, que de manera explícita o implícita desarrollará a lo largo de su obra literario-filosófica.